La lengua como arma.
Violencia oligárquica: material y simbólica.

“La ficción como tal en la Argentina nace en el intento de representar el mundo del enemigo, del distinto, del otro (se llame bárbaro, gaucho, indio o inmigrante)”. Ricardo Piglia.

La fundación de una Nación no se lleva a cabo sólo en los planos políticos y económicos, sino también que se concibe sobre la base de una construcción simbólica. Sobre los cuerpos se ejerce una violencia material, sobre la cultura una violencia simbólica. Esta opresión (la conquista, la guerra de la independencia, el sacrificio de las clases populares por el orden burgués, la “Conquista al desierto”, el fusilamiento de obreros, la represión contra la resistencia peronista, la dictadura) va siempre acompañada de un discurso que la oculta y la disfraza. En este sentido, se puede afirmar que la historia de la violencia argentina puede verse en la ficción.

En la obra inaugural de la literatura gauchesca, “Cielito patriótico que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú” de Bartolomé José Hidalgo (1818), se establece, por primera vez, una alianza ficcional entre los universales propios del orden burgués –patria, independencia, libertad, escritura, ciudad, civilización- y la tradición popular del gaucho –oralidad, payadas, canto, campo. El género gauchesco es, en este sentido, novedoso. Está escrito por la clase culta que simula el habla de un gaucho enunciando en primera persona, representando, de este modo, una alianza entre la letra culta y la voz popular –alianza que reaparecerá en los populismos del siglo XX, por ejemplo en el film “Las aguas bajan turbias” (Hugo del Carril, 1952).
Esta operación que se produce en los cielitos patrióticos de captura del habla gauchesca no es sólo simbólica, sino política. El cuerpo del gaucho es capturado para la batalla de Maipú, cuando se enfrentaron el ejército realista bajo las órdenes de Mariano Osorio contra el ejército patriota al mando del general argentino José de San Martín. La ley de levas en el plano material y la literatura en el plano simbólico, todo al servicio de la modernización y los intereses de clase.
“A fines de 1840 salía yo de mi patria, desterrado por lástima, estropeado, lleno de cardenales, puntazos y golpes recibidos el día anterior en una de esas bacanales sangrientas de soldadesca (…) Al pasar por los baños de Zonda (…), escribí con carbón estas palabras: On ne tue point les idées. El Gobierno mandó una comisión encargada de descifrar el jeroglífico”.
Así comienza “Facundo” de Domingo F. Sarmiento, con una frase en francés. Él se va de San Juan hacia Chile, abandona su patria y escribe para no ser entendido. Estamos ante las oposiciones entre civilización (cultura europea) y barbarie; Buenos Aires (Unitarios) y el interior (Federales); hombre de ciudad vs gaucho; sabiendo que no hay dos territorios posibles: es uno o el otro. Estas oposiciones se extenderán a lo largo de todo el libro de Sarmiento bajo una postura tomada: hay que conocer el bando opuesto (barbarie, campo, gaucho) para poder suprimirlo. Con este propósito en “Facundo” se describe al territorio argentino y a sus habitantes: al rastreador, al baqueado, al gaucho malo.
En “El matadero” de Esteban Echeverría (1848) se produce la operación inversa: si en “Facundo” se sale del bacanal para entrar en la civilización (europea), en “El matadero” se entra en la barbarie para ir hacia la violación y la muerte. Este texto narra la historia de un intelectual unitario vestido como un europeo que ingresa en un matadero del sur, por la zona de Barracas, enfrentándose a “los bárbaros federales”, al mundo popular y ello lo lleva a la muerte. El otro es representado como una amenaza y un peligro.

1 - “Sí, la fuerza y la violencia bestial. Esas son vuestras armas; infames. El lobo, el tigre, la pantera también son fuertes como vosotros. Deberíais andar como ellas en cuatro patas.

2 - ¿No temes que el tigre te despedace?

3 - Lo prefiero a que maniatado me arranquen como el cuervo, una a una las entrañas.

4 - ¿Por qué no llevas luto en el sombrero por la heroína?

5 - Porque lo llevo en el corazón por la Patria, ¡por la Patria que vosotros habéis asesinado, infames!

6 - Abajo las calzones a este mentecato cajetilla y a nalga pelada dénle verga, bien atado sobre la mesa.

7 - Primero degollarme que desnudarme; infame canalla.

8 - Está rugiendo de radia

Sus fuerzas se habían agotado (…) Entonces un torrente de sangre brotó borbolloneando de la boca y las narices del joven, y extendiéndose empezó a caer a chorros por entrambos lados de la mesa.

Reventó de rabia el salvaje unitario (…)”
En la Vuelta de Martín Fierro de José Hernández (1879), de la utilización del gaucho para el ejército expresada en los cielitos patrióticos, se pasa a un gaucho disciplinado ya incorporado a la ley burguesa, escrita; se ha transformado en un gaucho trabajador, en paisano, en fuerza de trabajo. ¿Qué ha ocurrido? El salto modernizador, la transformación de la Argentina en un estado unificado con la Federalización de Buenos Aires.
David Viñas plantea que la coerción ejercida por el estado liberal se ha distinguido no sólo por ponerse en la superficie en los momentos de crisis del sistema, sino por su peculiar capacidad silenciadora para negar la violencia que subyace a las instauración del estado liberal y por su censura ante los problemas vinculados a sus propios orígenes. Un claro ejemplo es el film “La fiesta de todos”, que nombra una “fiesta” y de “todos” y no hace ni mención de la dictadura. Otro ejemplo de opresión lingüística es llamar conquista del desierto al genocidio y llamar desierto a un territorio ocupado.
Según Ricardo Piglia, “uno de los ejes de la obra de Viñas es la indagación sobre las formas de la violencia oligárquica (…), sobre todo, la dominación oligárquica, la persistencia de esa dominación y sus múltiples manifestaciones en distintos planos de la historia nacional. ¿Cómo se ha ejercido ese poder? ¿Sobre quiénes? ¿Con qué sistema de justificación?”. “Los dueños de la tierra” (1958), “Cuerpo a cuerpo” (1979) e “Indios, ejército y frontera” (1982), obras de David Viñas, son claramente contrarrelatos.
“Matar era fácil. “Pero no así, no”, reflexionó Brun con impaciencia”. Unos hombres estaban cazando a disparos desde arriba de sus caballos, la tierra tiembla con cada disparo. El silencio era sólo una pausa y una nueva espera para otros disparos. “Apretar los dientes, no respirar… porque matar al alguien era como violar a alguien. Algo bueno. Y hasta gustaba: había que correr, se podía gritar, se sudaba y después se sentía hambre”. “…animales que vivían y corrían y se largaban a gemir cuando los golpeaban y no se escondían”. No miraban más, quedaban tumbados en el piso, oscurecidos como su propia piel. Pero no se debía matar a los indios de esa manera. Y por eso discutía con Gorbea, Brun prefería hacer un rodeo y cazarlos como guanacos. “Lo importante es amontonarlos”. Y cazarlos todos juntos. Para no perder el tiempo. Pero “a la gente le gusta” esta forma de matar. “Lo que molestaba tenía que ser eliminado. Que toda esa tierra quedara limpia, bien lisa para empezar a trabajar”. La tierra es la muerte. Les pagaron con ovejas. La Patagonia era blanca, el mundo era blanco. En este fragmento de “Los dueños de la tierra” se ve como Viñas pone en evidencia la violencia oligárquica.
En su ensayo “Indios, ejército y frontera” se refiere a la tradición represiva de las clases dominantes en la Argentina y su capacidad silenciadora para negar la violencia y la censura. “Como si el estado liberal argentino presintiese que los planteos sobre la génesis de su poder pusieran en cuestionamiento ese mismo privilegio”. Así, se habla de encubrimiento. Y Viñas reconstruye la historia de aquellos sobre quienes esa violencia se ejercía: los indios, los gauchos, los inmigrantes, los obreros. En el revés de los Cielitos patrióticos, “Facundo”, “El matadero”, la historia de Viñas muestra las relaciones ocultas y la historia de sus víctimas. Es una especie de Rodolfo Walsh en esto del contrarrelato.

Peronismo y escritores.

Muchos escritores vieron en el General Perón un futuro Rosas, en este sentido, Jorge Luis Borges pensaba que era un tirano. En muchos de sus cuentos habla de las masas que habían llegado al poder junto con Perón como una presencia amenazante que venía a destruir el orden establecido: el espacio sacrosanto de la cultura de la burguesía. En “La fiesta del monstruo”, publicado en 1947, pasados un año y medio que Perón asumía la presidencia, Borges y Bioy Casares representan esta paranoia de la clase media y alta argentina frente al peronismo. Este texto tiene una clara intencionalidad política: testimonia la constitución de una nueva identidad popular en un contexto de rupturas de legitimidades. Y esta nueva identidad se escenifica negativamente como un aluvión zoológico.
Por su parte, Julio Cortázar, antes de partir hacia Francia autoexiliado, publica su primer libro de cuentos Bestiario (1951) que recoge muchas de las manías persecutorias que habían despertado en la clase media argentina la aparición de esas grandes masas populares que llenaban las plazas. Particularmente representan este tema los cuentos “Ómnibus” y “Casa tomada”. También se da una apropiación de lo popular en “Las puertas del cielo” y Torito”.
Todos estos textos traducen algo de la cultura popular, la violentan y reconstruyen una representación de lo nacional entendida más como espectáculo que como correspondencia con las relaciones sociales. Pero el peronismo fue, concretamente, una respuesta a las dificultades económicas y de explotación de clase, así como una gigantesca máquina de inclusión y de ciudadanización. En este sentido, estas obras ejercen una clara violencia simbólica.